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中国古代的梅画题材，大抵兴盛于两宋时期。就此，明代开国文臣之首、学者称为“太史公”的宋濂在《宋文宪公全集》卷三《题徐原甫墨梅》中，曾经对梅画的来龙去脉作过这样的追溯考评：
唐人鲜有画梅者。至五代滕胜华（唐末五代画家滕昌祐）始写《梅花白鹅图》，而宋赵士雷继之，又作《梅汀落雁图》。自时厥后，丘庆余（南唐北宋间画家）、徐熙（南唐画家）辈，或俪以山茶，或杂以双禽，皆傅五采，当时观者，辄称为逼真。夫梅负孤高伟特之操，而乃溷之于凡禽俗卉间，可不谓之一厄也哉？所幸仲仁师（北宋以墨梅著称南岳僧仲仁）起于衡之花光山，怒而扫去之。以浓墨点滴成墨花，加以枝柯，俨如疏影横斜于明月之下。摩围老人（北宋书坛“宋四家”之一黄庭坚）大加赏识，既已拔梅于泥涂之辱。及逃禅老人扬补之（南宋墨梅画家）之徒作，又以水墨涂绢出白葩，尤觉精神雅逸，梅花至是，益飘然不群矣。
按照宋濂以上的梳理评述，结合传世历代梅画作品，不难得出这样的结论：自有梅画以来，到两宋时期的梅画创作，大致可分为这样两大系统：其一，为宫廷画师以设色勾勒技法，营造帝王苑囿梅禽祥和姿态，具有皇室绘画工笔重彩、富丽精致的浓厚装饰趣味。其二，系民间画家绘制，用简单点染或水墨技巧，表现自然界中梅花傲霜斗雪、玉洁冰清的动人姿态。前者像台北故宫博物院藏宋徽宗《腊梅山禽图轴》、北京故宫博物院藏南宋无款《梅禽图页》，包括南宋宫廷画家马远、马麟的梅画系列皆然。这些作品，对后世明清宫廷画院，无疑在技艺传承上起着示范作用的“正能量”。这里所谓的“正能量”，是正统和正宗的代名词。像上海博物馆藏清代乾隆侍讲学士、画家余集之弟、同属宫廷画家的余稺创作的《喜鹊登梅图页》，应该就是这样继承两宋院体梅画创作传统的代表作。
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