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叙事与抒情相从相生
诗意和故事形影不离
中国传统文学中，抒情与叙事、诗意与故事常常形影不离。
第一，以借景抒情为主、以叙事造势为辅，是诗词曲之韵文文体。其中，可分为三种情况：一种是以故事为主线的叙事诗，如《七月》《长恨歌》《圆圆曲》等；另一种以抒情为主，情中带事；还有一种是事隐藏于诗情画意之后，明其事方可体会诗境和真情。
前两种常见，无须举例；第三种较少见，最知名的应算陈子昂《登幽州台歌》。古人已逝，来者不生，现在的人怎么能见？“前不见古人，后不见来者”，似乎是在说没用的话。至于“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，简单来看就是想天地如此之大而长久，自己如此渺小而短暂，不竟悲从中来。若这样解读，这首诗便不漂亮，或者说没什么太大意思了。
事实上，此诗的关键词是“古人”和“来者”。这两个词隐含着一段诗人以乐毅自居、欲在军中施展抱负却反遭贬罚的悲伤故事，以及古代燕昭王筑黄金台招揽天下贤士的佳话。由此，“古人”和“来者”都是比喻伯乐。自信有乐毅之才的陈子昂，却找不到可识其才的伯乐，不由得怆然涕下。这样一来，叙事与抒情依然相从相生，只是事隐于情之后。
第二，以叙事为主，以造境写意为辅，是散文、小说的非韵文文体。其中，小说虽然主要是叙事的，却常伴有诗词曲赋和诗情画意的场景；唐传则奇倏忽奇变，给人诗情画意的美感，实为以诗思、诗笔叙写小说。
仅就长篇小说来看，我们就不时能看到其中夹杂着诗情画意的场面。在《三国演义》中，“三顾茅庐”“山寺夜读”“刘备招亲”一类的场景画面屡见不鲜。在《西游记》《水浒传》中，也常见给人带来闲情逸致之乐趣画面。到了《金瓶梅》，不仅辞赋、小曲、戏曲皆成叙事写人表意的常见手段，就连笑话、酒令乃至人名、楼名、地名也别有意趣。写到精细处，言内意外对照回应，处处藏有深意。
而《红楼梦》叙事如画，愈读愈感诗情画意充盈其内。且不要说黛玉葬花、宝钗扑蝶，单小说第一回写甄士隐的故事，便可谓一部《红楼梦》的缩影和解读之文眼。一僧一道之《好了歌》，贾雨村中秋吟月之诗，“贾雨村”“甄士隐”的谐音寓意，处处暗藏玄机。
再来看戏曲叙事，更是精心创造诗情画意的场景和心境。有人觉得，中国文学不善于写心理活动。其实，传统戏曲之唱词，似乎专为唱心理活动和写矛盾情感而设，如《窦娥冤》之“刑场”、《拜月亭》之“拜月”、《西厢记》之“惊艳”、《牡丹亭》之“游园”等。
抒情与叙事、诗意与故事形影不离现象的根源，依旧是在汉字里。甲骨文字里的象形符号至少有两大类：一类是表意的物象符号，如山、水、日、月、鱼、马、牛、羊，一般表现静止的意义，多用来造境写意。另一类是事象符号，是一种有目的性、具有一定空间和时间长度的符号。比如“奠”字，上面是一个盛酒的容器，下面是一个有腿的长台子，将一大容器的酒搬放到一个大台子上，为的是祭祀神明或祖先。又如“盥”字，下面一个盛水的器物，上面两只手捧着水洗脸。
一般来说，物象符号多由单一的符号构成，事象符号则由多个物象符号构成。这种事实表明，事象符号是物象符号发展到一定阶段的、更为复杂的产物。物象符号一旦进入事象符号群里，原来静止的属性就会被激活起来，从而具有动态性。由此，物象符号和事象符号是谁也离不开谁的共存关系。这种相互依赖性和同生性，正是中国文学中抒情与叙事、写意与故事同生共长的根源。
汉字表意和组词灵活
助中国叙事跳跃穿插
还有个疑问：为何中国叙事不善走线性之逻辑，而常乐于块状跳跃或随意穿插？
中国传统神话，就存在这个明显的特征。记载神话较多的《山海经》，说东山一个神，西山一个神，南山、北山各有一个神，他们或六只眼、两个头，或人首虎身、狮首人身、鸟首人身，却没有系列故事，都是片断式的。
小说同样如此，或以人物为单位组合在一起，或以空间场景为单位组合而成。前者如《水浒传》《儒林外史》，后者如《西游记》《镜花缘》等。空间场景时常跳跃，一会儿山东，一会儿广州，一会儿济南，一会儿四川，看似没啥逻辑。时间叙述大多也是跳跃的，转眼就10年过去了……有学者据此曾讽刺中国小说无结构，前后无主干，组合起来就是长篇，拆开来就是短制。
诗歌也有这种特点，常表现为由若干名词堆砌的句子。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”“惨惨凄凄戚戚”之类，曲词意象浓密，却结构松散，调换其顺序也不大影响情景的表达。
这种块状跳跃、随意穿插的叙事方式，与汉字有啥关系？关系大了。汉字意与象的一体性，使得汉字具有表意和组词造句的独立性、灵活性。早期汉字，一字一义、一字一词甚至一字一句，有较强的独立性，这是其一。其二，汉字某一字的词性可随语境的变化而变化。其三，汉字无词性变化、前缀、后缀、单复数等，受前后词的牵挂少，在句子中的位置具有较大的独立性和自由度，甚至词与词的位置自由调换也不会影响意义的表达。举个例子，“他淋了一身水——他一身淋了水——水淋了他一身”，传递的信息是不是没啥不同？所以说，中国小说叙事的块状跳跃和穿插，源于汉字语词表意和组词的独立、灵活与自由。
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