中国古典园林景观意境是如何营造的？

　　中国古典园林发展历史源远流长，在中国乃至世界园林历史上都具重要地位，是历史遗留下来的宝贵遗产。早在中国的殷周时期就出现了园林的早期雏形“囿”，随着人们对精神生活的不断追求，景观与心灵的共鸣显得更为重要，这就显现出了现代园林在景观中营造意境的必然需求，古典园林中景观意境的营造已发展到了炉火纯青的地步。

　　1.古典园林的来源

　　古典园林是指以宏伟的北方皇家园林及典雅的南方私家园林为代表的中国古典山水园林景观构成的园林形式。在秦汉时期称为“苑”或“宫苑”，这些地方视为帝王提供游憩的场所，当时的园林属于官家或私人的则称为“圆”、“园池”。

　　“园林”一词最早出现在西晋时期的诗文中，西晋时期张翰在《杂诗》有有云：“暮春和气应，百日照园林”。在唐宋时期后，“园林”一词的应用便更加广泛，这个时期“园林”被用来泛指休闲游憩的场所。

　　2.园林美学

　　园林美指在特定环境中，由部分自然美、社会美和艺术美相互渗透所构成的一种整体美。拙政园中的“听雨轩”在清池石畔，周围遍植数棵芭蕉与竹丛，每当到雨天，雨滴淅淅沥沥地打在叶子上，窸窸窣窣的缠绵雨声，一声声是那么珠圆玉润，那么清新悦耳，营造出雨过林间，安静却又轻快的景观感受，使人在闹市却可以享受到这份恬淡雅趣。

　　又如个园的四季园，在园中游赏一周仿佛经历了四季，将时间减缩至方寸之间，是观赏者直面时间的飞逝，在心中激起涟漪，使人不得不感叹时间的流逝，分分秒秒的我们掌间悄然逝去。这些园景的设计布置都与观赏者的心理感受产生了联系，使得观赏者的心随着园景的变化而变化，这就是古典园林景观兴奋点设计的精髓所在，便是需要观赏者的心随景异，无形中与观赏者产生了联系。

　　园林的审美意境

　　1.园林空白之美

　　审美想象中的“空白美”是中国古典园林结构中最关键的部分，它不但包含了欣赏者对园林艺术的品赏，而且还为园林美的二次创造指明了道路。范景文《集李戚畹园》中有“人巧为山水，要令情性惧”的说法，其实就说明了在园林欣赏过程中，欣赏者在情性上必须与园林相互呼应，方能体会到蕴藏在园林中的审美意趣，这与中国古代诗论中“思与境偕”、“意与境会”的思想是一致的。

　　与园林的外在形态有所不同，审美想象更为隐晦和含蓄，它是审美心理活动的一种特殊表现，也是造园者将自己的内心情志凝结在“空白”空间中的产物。这个过程看似简单，但却要受到诸多限制。首先从造园者的角度来说，当审美想象中的“空白美”从造园者的内心深处转化成为园林空间的一部分时，必然会受到物质材料等多方面的影响。在这个过程中，造园者的审美创作意图会变得模糊，甚至完全脱离造园者的初衷。

　　其次从欣赏者的角度来讲，由于造园者的审美意图不够清楚、明白，欣赏者只能通过园林的外在形态对“空白美”进行充分了解，并通过丰富的联想与想象，真正进入到园林中的审美境界。除了通过空亭等常见的“空白”形式去捕捉园林之中的“象外之象”、“韵外之味”以外，欣赏者还可通过园林中的“语义空白”来进行审美遐思。

　　2.空白美与园林意境互为烟渺

　　在实和虚二者之间，正因有实，虚空世界才不落于无意义的顽空，空的意义因有实而彰显出来；正因有空，实有世界才有生命吞吐的空间，有了气韵流荡的可能。园林意境系统的生成，离不开造园者对“空白美”手法的精心运用，以中国绘画美学作为参照物对此进行阐释。

　　中国绘画，尤其是山水画，特别强调“空白”的运用与布局。“空白美”的存在能使画面更具生趣。绘画美学中关于“空白美”手法如何运用的论述，也十分适用于被称作“立体画卷”的中国园林。

　　园林作为一种可行、可居、可望、可游、可赏的物质载体，既包含了景物的天然之趣，又蕴藏着造园者的喜怒哀乐，“空白美”手法的应用将二者融为一体，消除了人工造物与自然景物之间的隔阂，赋予了园林空灵动荡的意境，使其显现出中国哲学思想的最高境界。

　　中国古典园林建筑也是如此，唯有通过精心构思、巧妙安排的空间序列，才能引导欣赏者获得丰富的审美乐趣，而这离不开园林中虚实的布置。

　　除了虚实相间以外，要想使园林中的有限空间拥有奔腾千里的气势，与活活泼泼的意境，“空白美”还可采用分而不隔的形式。

　　若是全数遮蔽，园林就失去了“游”的价值，园林空间也随之失去成为有机相连、气息周流的完整的意境空间的机会。分而不隔则不然，它虽为“空白”，但并没有完全泯除隔的功能，反而使景物与景物、园区与园区、意境与意境之间的联系更为紧密。

　　古典园林中曲径的设置多种多样，但不管形式如何，都是园林空间处理的又一“空白”，不同形式的曲径包含着不同的景观特色，这为欣赏者提供了不同的观赏视角，也为有限的空间提供了无限的意象。同时，欣赏者在游览的过程中，往往还会产生移步换景的审美感受，由路径、小桥、流水等景致串联起来的园林，既相互分割又相互渗透。

　　古典园林建筑审美的“完形”与“完象”

　　1.“完形”与“完象”

　　古典园林中在意境的创造方面达到很高的水平，很多园中园、景域甚至单体的匠思都蕴含着深刻的对历史典故的再次诠释。中国古代的诗、书、画、园林境界相通，都是以形象表抽象，都运用空白的虚的意识，总要留出空隙以合成系统，都采用多元化的组合结构以表达复杂信息而容许产生有着不同解说的信息符号系统，即总是会带有一种随机性。

　　古人心目中的境，其内涵指一种空间氛围。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说：“境生于象外”。所谓“象外”，是指超越实境进入一种可以意会却不可言传的虚境，它所展示的是诗人对宇宙、人生的某种形而上的生命体验，物与我的交融统一所产生的艺术世界。

　　它并非落实到某个具体的有限的情景上，而是超越具体情景的无限悠远的整体质感。这种“完象”的超越“完形”的格式塔不是物理性或直观性闭合，而是跨越意象的“往来无穷，谓之通也”式的心理闭合，甚至是多重格式塔质的交叠，如颐和园中反映农耕文化的铜牛、耕织图二景之隔水相望，一耕一织的“完象”的格式塔质。

　　2.古典园林的山水意境

　　山和水，是人类赖以生存的重要物质。《管子·水地篇》有言：“地者，万物之本原、诸生之根苑也。”水者，万物之本原也是中国早期生态哲学中的重要思想之一，也是中国园林美学的理论根基之一。这说明，山水不仅对人类的现实生活有着重要的影响作用，而且也是人们审美生活中的重要组成部分。

　　人工与自然相互结合的综合艺术品，中国古典园林对山水有着极高的需求，无论是微型宅院，还是大型庄园，都离不开山水的点缀。但园林的面积毕竟有限，无法将大自然的山水全部囊括，因此需要进行一定取舍、排列，通过人工进行叠山理水，以创造出富有自然野趣的园林艺术品。

　　叠石造山是我国园林自古以来的追求。叠山艺术的最高境界是“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，即要求在不大的空间范围内，将自然山水之美完美再现，并且不遗留人工开凿的痕迹。玲珑通透与中国哲学密不可分，以中国哲学精神来透视，太湖石的透漏之孔，是自然造化为其凿开混沌窍，赋予了三维空间坚硬实体以穿眼宛转、剔透玲珑、窦穴通达、虚灵嵌空的充分表现。这不但能生成丰富奇异的审美景观，而且符合传统美学思想。

　　中国古典园林中的解释美学常以这种对关键的场景符号的暗示与比拟搭建起跨越历史时空的审美的桥梁。离开具体的“语境”去谈各种审美是毫无意义的，因为园林的审美只有在创作与诠释语境当中才能发生和产生意义。也就是说，审美不是存在于园林的构成元素诸如建筑花木山水本身中，而是评价过程与意象的展开过程。