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榕江苗族 织锦菱形几何纹鼓藏衣（贵州省博物馆）
苗族的历史起源可追溯至上古时代，据《战国策》记载，战国吴起曰：“昔者，三苗居之，左彭蠡之波，右洞庭之水，文山在其南，衡山在其北。”这样一个源远流长的民族却没有统一的文字，它的历史文化、民族信仰是依靠其歌谣、服饰及习俗作为载体流传千古的，这也使得苗族民间文学及器物文化更加璀璨生辉。
苗族服饰是苗族文化重要的组成部分，由大量绣片组成的百鸟衣作为苗族服饰中极具代表性的传统盛装，兼具工艺精湛与造型鲜明的特点，被称之为“穿在身上的苗族史诗”。百鸟衣最早描绘于唐朝，“东谢苗”首领谢元琛身着“卉服鸟章”参见大唐皇帝唐太宗，其精美程度使整个长安城为之惊叹，并被画家阎立本绘入《王会图》中流传千古。
过去在苗族社会中，百鸟衣是一种身份和地位的象征，一般只有德高望重的男性在重大节日才能身着百鸟衣。随着社会的发展，如今百鸟衣逐渐成为男女皆可使用的盛装，苗语中男装百鸟衣称为“欧花勇”，女装百鸟衣称为“欧花闹”。
百里不同风，千里不同俗，苗族支系分布的不同导致服饰风格产生差异，百鸟衣主要传承于贵州省黔东南苗族侗族自治州的丹寨县、雷山县、榕江县，还有黔南布依族苗族自治州三都水族自治县二十多个相邻的自然村寨，以及与贵州交界的广西融水地区。尽管传承百鸟衣的地区毗连，但服装的制式与制作技艺还是略有不同，故以榕江地区苗族百鸟衣为对象，分析其艺术特征及蕴藏的传统造物思想。
苗族服装艺术属于艺术门类中的一种，充满张力与特质的表现力能够直观地传达苗族的民族特性与民族符号，通过一件服装就能清晰地辨别出它是来自何处。丰富的刺绣色彩、写意的装饰纹样与概括的鸟形服装形制无一不表现苗族人在生活生产中所对事物的认知感受与创造百鸟衣艺术的传统造物思想。
一、百鸟衣的表象性特征
（一）对称均匀的造型结构
影响服装结构的因素可以分为实用性需求与心理性需求，百鸟衣作为盛装服饰苗族人不仅仅对其满足于实用的基础，更多的是对服装的心理性需求。从百鸟衣的服装结构来看，无论是连体或上下分体两种不同结构的服装形制都是呈“T”字形结构，服饰下部分是由绣满刺绣的飘带而组成的尾部镶接白色羽毛的飘带裙，外轮廓多直线少曲线，整体造型相较对称且宽大直平。
榕江月亮山 苗族蚕锦百鸟衣 （北京服装学院民族服饰博物馆）
“T”字形的服装结构主要有三个功能，首先是能最大程度地展示服装上的装饰刺绣与细节，百鸟衣最重要的用途之一是作为苗族“牯藏节”中的仪式性服装，类似于牯藏节中牯藏旗幡的标示符号性的强调作用。
其次是方便百鸟衣技术工艺的运用，百鸟衣的制作流程是用装饰绣条将不同部位的绣片缝合在一起，“T”字形的衣服结构能够最大程度减少制作的损耗。最后是对称均匀的审美追求，对称的审美观念不仅可以从百鸟衣的服装结构看出，绣片上的装饰纹样同样遵循了对称均衡的审美法则。
苗族百鸟衣（中国绣织服饰全集6少数民族服饰卷（下））
从刺绣图式来看，无论整体图式或者局部图式都可以发现中轴线的概念，通过两边体积色彩相对等的图式组合烘托出对称感。细致观察局部图式，会发现图案也并非完全对称，而是会根据绣片上的空间进行较为自由的变化而适应图式布局。
苗族人对服饰中局部与整体的关系有着自己的处理方式，他们更加注重整体的对称平衡感与局部自由灵活性。尽管组成百鸟衣绣片上的装饰纹样形态各异，但从视觉上看却对称均匀，给人一种统一、和谐的美感，这是源于苗族女性祖祖辈辈累积下来的刺绣技艺，使她们知道如何处理绣片上局部与整体的关系。
百鸟衣中的对称造型2022年（民族服饰博物馆）
（二）和谐丰富的色彩律动
苗族是一个多彩的民族，百鸟衣服饰的魅力不局限于其独特的服装构造与刺绣，大胆的色彩运用使它在郁郁葱葱的贵州山区更加出众。苗族服饰强烈的色彩特五色衣服，制裁皆有尾形”。可见苗族人在服饰上对色彩运用的历史之久。
百鸟衣的色彩没有固定的程式，往往是选用一种色彩作为主色大面积使用，再辅以其他色彩进行搭配呈现。对于主色的选择同样不限制于某种色彩，在雷山地区就有黄、绿、蓝、粉等不同色彩基调的百鸟衣。
精致的刺绣为服装带来了丰富的色彩，百鸟衣上的装饰纹样通过不同色彩的组合排列方式搭配呈现，使用固有的几种色彩相互重组排列以形成视觉上的色彩律动。将百鸟衣的局部装饰纹样组成部分通过色彩拆分成不同的组别，可以发现构成纹样的图形色块是以色块大小、位置变化而形成相较规律的色彩律动。
这些变化不一定完全是一种固定法则，会受制作者缝绣时材料、心情等因素的影响，但是从榕江月亮山苗族蚕锦百鸟衣的局部装饰纹样中，可以找到一些百鸟衣色彩排列的规律。将样本绣片根据图案划分为三个区域，会发现组一、组二的色块有明显的变化规律，在同一连续的纹样中，通过色块的位移，并将几种不同的色块位移组进行组合。
这样用色的方式使刺绣色彩有节奏流动感却不会使整个色彩变得杂乱与不和谐，反之丰满而动感的色彩给人一种华丽、欢快的视觉感，装饰美感也因此油然而生。生动的色彩搭配、自由的用色方式使百鸟衣上的每一处纹样都独一无二，高超的配色技巧就通过一丝一线的巧妙搭配表现出来。
榕江月亮山苗族 蚕锦百鸟衣局部色彩分析2022年（民族服饰博物馆）
（三）精巧古朴的服装材质
百鸟衣服装虽然制作复杂且工艺精巧，但它却透露出一种来自苗族深山古朴的韵味，这与它的服装面料与制作技艺有着密不可分的联系。不像寻常的织布织锦工艺，百鸟衣的重要原材料—平板丝，它的特殊制作方法所形成的面料给百鸟衣带来了特别的质地。
平板丝的原料获取是将喂养成熟且身体变得透明的蚕虫均匀地放在平整的木板上，使它们来回吐丝而形成类似无纺布一般无明显经纬线的面料。这种材料来之不易，不仅需要精心喂养大量的蚕虫，更是要在蚕吐丝的时候，随时注意蚕在木板上的分布以免平板丝的薄厚不均匀，所以获取足够制作一件百鸟衣的板丝面料需要大量的时间与精力。苗族女性会直接在平板丝或对板丝染色后进行刺绣，平整质朴的板丝与立体精美的刺绣形成鲜明的对比。
平板丝绣片2019年 31.7厘米×39.6厘米（民族服饰博物馆）
在百鸟衣造型结构中提到，装饰绣条将不同部位的板丝绣片连接起来，它也是百鸟衣服饰工艺与外形中鲜明的特点。装饰绣条除了起到绣片之间的连接固定作用，将绣片之间接缝位置的不完美遮盖，同时在绣片两端还起到包边的作用，这种工艺不仅让百鸟衣服饰整体的观赏性得到提高，还丰富了百鸟衣服饰的工艺手法。每一条装饰绣条顺着绣片的形状将百鸟衣的装饰图式进行分区，不但兼顾了实用功能而且使百鸟衣上的装饰多样却不繁杂。
百鸟衣上的装饰绣条2022年（民族服饰博物馆）
羽毛作为装饰、作为服装的一部分是百鸟衣最鲜明的特征，苗族其他地区很少见到使用羽毛作为服饰材料。而赋予百鸟衣灵动感的也是裙底一排白色的羽毛，当苗族人在盛大的节日中穿上百鸟衣一起跳着芦笙舞时，脚边的白羽便随着人们的舞动而飘动。
这些白色山鸡羽毛加上薏苡串珠镶接在百鸟衣的飘带部分，飘带的数量或单双数并未有具体的规定，但给百鸟衣裙边加上大小、长度相接近的羽毛是百鸟衣制作环节中必不可少的部分。古朴的板丝、细腻的刺绣、灵动的羽毛组成一件百鸟衣，不同的质感赋予这件羽衣迷人的光华。
二、百鸟衣的传统造物思想
（一）“观物取象”的美学观
百鸟衣纹样创作来源可分为两类：一类是祖祖辈辈相传的继承性纹样；另一类便是苗族女性在日常生活中的观察与创作。苗族的继承性纹样可从苗族历史中溯源，苗族虽是个历史久远的民族却也是个多灾多难的民族。在历史上它由于经受战乱、压迫等现实因素，在千年时光中他们几经迁徙从苗族祖先所生活的东方故土迁徙到世界各地，形成如今与其他民族大杂居小聚居的格局。
在迁徙的过程中，由于缺乏文字的记载，苗族人只好将故土的样貌以及先辈们的故事通过抽象概括的表象性符号保留至今。百鸟衣的几何纹样中，三角形象征山川，菱形象征房屋，正方形代表土地，长方形代表树木，将复杂的物体用直观的方式载入服饰艺术之中。在纹样中不仅有直接根据客观物体的特点而创造的符号，还具有隐喻特色的纹样符号，如蝴蝶纹、鸟纹等纹样便是苗族先祖形象的化身并有大量篇幅地出现在服饰中。
除了继承先辈们传承下来的图案，苗族女性还善于观察自然环境，从自然中获取创作的灵感。不管是记事性图案还是仿生性图案，苗族刺绣图案的风格都是偏抽象的审美，百鸟衣的造型结构与装饰纹样上可以看出苗族人对自然的模仿能力与独特的抽象艺术。
例如葫芦纹、蘑菇纹等植物纹样就源自当地草木葱茏的自然环境，鸟纹、鱼纹、蛙纹是苗族人生活中常见的动物。这些纹样的特点是以概括的外形或者事物的特征去创造外轮廓和形态，并非写实的创作手法让人一目了然，所以图式非常具有苗族民族美学的特点。
百鸟衣上动物纹样线稿2022年（笔者临摹绘制）
观察“物”的代表性特征而将其取“象”，如鸟纹纹样会突出鸟喙的客观特征而鸟的其余部分将会进行主观创作，同样其他的纹样都采取这样方式“取象”。这也是苗族纹样神秘却丰富的感观由来，带着苗族美学的刺绣符号只有联系苗族的民族思想才能理解其造型的来源，而每一个纹样又加之每个创作者的主观创作也使得苗族刺绣图案丰富多彩。
百鸟衣上的纹样元素一旦脱离特定的苗族语境就会失去其意思，成为普通的图案。纹样承载造物者的情感、期望与意味成为特定的符号，鸟纹、蝴蝶纹等纹样在苗族人的思想观念里是具有背后特定的意蕴，这些意蕴相互联系且不可分割，是一个有机的整体。有机整体的理念可以从百鸟衣上不同纹饰交错使用中看出，这些纹样表达了苗族人对生命、对世界的观念。
观物取象的审美认知，使苗族人将故事符号化、观念具象化。对自然之物细致入微的观察再加之烂漫自在的想象力，展现出他们善于观察和模拟自然的造物能力。在苗族女性的指尖下，对先祖的敬意与对美好生活的期盼，就这样表现到一片片绣片之上，一针一线装点出丰富多彩的民族样貌。
（二）“敬物崇祖”的哲学观
百鸟衣虽以鸟纹及羽毛饰边而闻名，但其他的纹样也丰富而突出。其中，鸟纹象征的主题纹饰作为意义与装饰的主体纹样，以数量的多少和占比的大小成为百鸟衣视觉中心，其他式样刺绣作为辅助纹样辅以装饰。了解丰富的纹样产生的原由，就不得不讨论苗族人的民族观念。
苗族口碑文学中，追溯苗族起源的苗族古歌《十二个蛋》中唱道：“来看妹榜留，古时老妈妈，怀十二个蛋，生十二个宝。”以及《妹榜妹留》中唱道：“枫树生妹榜，枫树生妹留，我们来赞美，我们来歌唱。”苗语中，“妹”意为母亲，“榜留”意为蝴蝶，“妹榜妹留”便是蝴蝶妈妈的意思。
从苗族古歌中可以得知，枫木的树心粉子化为蝴蝶，蝴蝶妈妈又生出十二个蛋，经姬宇鸟孵化后生出十二种生命，孕育出苗族的始祖姜央与自然万物，这才有了如今的世界。因此，苗族人将枫木、蝴蝶妈妈、姬宇鸟看作是自己的祖先并认为世间万物都来自同一起源且万物本同源，万物皆有灵。
百鸟衣上的纹样除了丰富的鸟纹、还有其他动物、植物、几何纹样，甚至还有共生性纹样。共生性纹样是将两种不同动物的特征组合在一起的纹样，如牛龙纹就是将牛头与龙尾所连接，这样解构重组的创作手法在百鸟衣的纹样中比较常见。人的生命与自然万物息息相关，苗族人在制作百鸟衣的过程中将这样“万物有灵”的思想融入其中，所以形成了百鸟衣中浪漫梦幻的纹饰式样和自由不失规律的纹饰构图。
百鸟衣上龙牛纹2022年 13.7厘米×13.7厘米（民族服饰博物馆）
在民族服饰中，往往“以衣喻裔”，即出于对祖先认同的认族寻根意识，用某种图案、色彩及服饰形制固定下来。鸟羽为饰、鸟纹为图的百鸟衣独特而具有代表性，这说明在传承百鸟衣地区的苗族支系对于鸟有着特别的认知与情感。
百鸟衣最初制作出来的用途就是苗族牯藏节上牯藏头“嘎绍”（ghab sod）所穿的祭祀服，所以百鸟衣也有“牯藏服”这一说法。牯藏节，苗语称“馕姜略”（nongx jangd nil），旧称“吃牯藏”。牯、鼓是古的谐音，苗家凡正常老死的人，灵魂均应入鼓归宗，即作古人，故苗家视鼓为祖。牯藏节在苗语中又称为“闹户弄”，意为吃鸟的心肝和一切动物的心肝，而心肝在苗族民间观念中代表灵魂。
由此可见，牯藏节通过鸟纹图腾暗喻先辈，关系可以理解为鸟纹——祖先——起源。在传承百鸟衣的地区尤其喜欢使用鸟纹作为他们支系的装饰纹样，更有名叫“仡弄”（嘎闹）的苗族支系自称是鸟的后代，在他们服饰中鸟纹饰格外丰富与突出。
早在远古时代，苗族就把鸟作为具有血缘关系的图腾。在汉文献《山海经》中就有关于苗族鸟文化的记载，“西北海外，黑水之北，有人有翼，名曰苗民”。其中“有人有翼”可以解析为当时苗族先民就开始将自己打扮成鸟的形态，因而今天苗族有丰富的鸟纹在服饰上的应用。这种饰满鸟纹的苗族盛装“百鸟衣”“锦鸡服”等就是苗族人民对鸟崇拜的精神认同和物化表现。
人——服饰——仪式之间服装是在仪式中情感传递的媒介。从时间关系来讲，它是连接现在的苗族人与先辈的情绪纽带，通过穿上具有符号功能的百鸟衣，找寻到与先祖同样的标识以此产生信仰文化的共鸣。
苗族人将对祖先的崇拜之情化作羽衣华服出现在隆重的祭祖仪式之中，百鸟衣成为功能显著的符号，不仅增加了仪式的肃穆氛围，而且他们的崇敬之情也通过符号清晰地表达出来。从地缘关系来看，百鸟衣是宗族支系的鲜明符号标志，服饰作为一种载体，同样是一种视觉语言介质，以此区分我族与他族、我系与他系。每个个体通过社群认同的符号找到与群体之间的关系，这个连接苗族个体与群体的具象载体能够直白地体现苗族社群文化。
结语
苗族百鸟衣小到飘带裙上的羽毛，大到衣服上丰富的刺绣，都是这本行走的“史书”所留给现世的宝贵遗产。一代代苗族女性使用手里的针线将苗族的民族文化、历史故事、民间信仰缝绣到服装上，在她们的指尖下一朵苗族服饰奇葩悄然绽放。
通过艺术符号学，从百鸟衣的造型结构、色彩律动、服装质地等表象形象去深入解读分析百鸟衣的传统造物思想。百鸟衣作为表象性符号蕴含着深层意义，它直观且鲜明地表达民族情感、精神面貌等诸多含义。苗族百鸟衣艺术展现了苗族人“观物取象”的造物审美与“敬物崇祖”的造物观念，这不仅是苗族具有创造性的艺术品，更是体现出苗族服饰艺术中的文化特性。
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